Загадки «Ночного дозора»

Ольга Тилкес

Я не знаю картины, о которой бы больше спорили, наговорили больше умных вещей и, разумеется, всякого вздора. Не то чтоб она восхищала одинаково всех, кто увлекся ею, но, уж конечно, нет никого — по крайней мере среди пишущих об искусстве, — в ком «Ночной дозор» своими достоинствами и своей необычностью не помутил бы в большей или меньшей мере здравый смысл.

Эжен Фромантен

  Летом 1875 года известный художник, писатель и художественный критик Эжен Фромантен (1820—1876) отправился из Франции на три недели в Бельгию и Нидерланды, чтобы своими глазами посмотреть на старых мастеров Севера, о которых так много писали последнее время во Франции. Начиная с 40-х годов XIX века здесь одна за другой выходили «истории фламандской и голландской живописи», не пользовавшейся до этого особой любовью французов. Дидро [1], к примеру, считал, что картины знаменитых мастеров «Египта Европы», как он называл Голландию, редко свидетельствовали о хорошем вкусе, возвышенных идеях или оригинальности, и он не был исключением. 

Первым свидетельством изменения во вкусах стала «История фламандской и голландской живописи» (1844, 1847) Арсена Уссайе, владельца и главного редактора журнала «L’Artiste», рупора молодых писателей-романтиков, называвших себя «La jeune France». В журнале печатались Теофиль Торе, Жерар де Нерваль и Теофиль Готье, которые позднее тоже выразят свои воззрения на голландскую живопись. Пока же Готье отмечал, что подписка на «Историю» Уссайе идет бойко, несмотря на ее цену. Успешной оказалась не только подписка, но и сама книга, и к темам, поднятым Уссайе, будут неизменно возвращаться все писавшие о голландской школе живописи. 

Одним из главных положений Уссайе было: «Нет плохих школ, есть плохие художники». Поддерживавший, как и вся «La jeune France», идеи социального либерализма, Уссайе видел в искусстве Голландии искусство свободных граждан, которые, как он выражался, «все были королями». Он первым указал на «правду» голландской живописи, которую позже — как реализм, натурализм или имитацию — будут отмечать все французские критики. Рембрандту в книге отводилась большая глава с характерным заголовком «Высший период реализма: Рембрандт». С одной стороны, Уссайе называет Рембрандта главой голландской школы, ее началом, с другой — подчеркивает, что Рембрандт стоит особняком, что он скорее исключение, нежели пример голландской школы живописи. Как и многие после него, Уссайе считает, что у Рембрандта не было учителей, не могло их быть, и в качестве единственного учителя художника он признает Лютера, такого же ниспровергателя католицизма, каким был, по его мнению, и сам Рембрандт. Голландскую школу Уссайе выводит не из нидерландской школы XV—XVI веков, а считает началом нового искусства, нашедшего теперь продолжение в искусстве его друга Курбе. 

Уссайе первым противопоставил Рембрандта, с одной стороны, Рубенсу, с другой — Рафаэлю, и эти два противопоставления тоже станут постоянной темой в работах более поздних критиков. Рафаэль всегда виделся художником идеала, Рембрандт — его антиподом, художником грубой действительности. Бодлер перевернул это представление. В статье о государственной выставке 1848 года он писал: «Рафаэль, при всей своей чистоте, все же материалист, неустанно стремящийся к земному, тогда как этот каналья Рембрандт — могучий идеалист, увлекающий нас в запредельные области предчувствий и догадок. Первый творит образы Адама и Евы, первозданных невинных существ; второй потрясает перед нами своими лохмотьями и повествует о страданиях рода человеческого». 

Бодлер не стремится здесь к парадоксу, как это может показаться, а отражает представление о Рембрандте, чье творчество, являя собой вершину голландской реалистической школы, выпадало из нее, а сам художник виделся не меньшим идеалистом и фантастом, чем реалистом. Замечание о «лохмотьях» и «страданиях рода человеческого» перерастет позднее в антитезу «безмятежных» художников и художников-мучеников. Первые — Рубенс, Веронезе, Лебрен — великолепные декораторы, но, работая, они лишь напрягают мускулы. Вторые — Тинторетто, Эль Греко, Рембрандт и Делакруа — исходят кровью, и человеческие страдания превозносят их искусство на более высокую ступень. Поэтому Рубенс, писал Шамфлери, надоедает, Рембрандт — никогда! 

В 1849 году Шарль Блан, брат знаменитого Луи Блана, вошедшего в историю призывом «от каждого по способностям, каждому по потребностям», начинает выпускать дешевую серию, посвященную «всем школам живописи». Если какие-то школы Шарль Блан отдал другим, то голландскую школу, расцвет которой он тоже связывал с освобождением страны от испанского гнета, пишет сам. Издание пользовалось такой популярностью, что один из критиков назвал его «художественной пропагандой» голландского искусства. 

В 1858—1860 годах выходят «Музеи Голландии» лучшего знатока голландской живописи Теофиля Торе. Будучи приверженцем учения Сен-Симона, Торе принял живейшее участие в революции 1848 года, редактируя вместе с Жорж Санд и Пьером Леру газету «La vraie République». После публикации списков убитых и арестованных газету закрывают, и Торе покидает Францию. В изгнании он берет псевдоним Уильям Бюргер, и гражданин Франции становится гражданином мира (имя он заимствует у Шекспира, к которому французские неоромантики относились с огромным пиететом). 

Торе-Бюргер обосновывается сначала в Лондоне, затем в Брюсселе, откуда он часто наведывается в Голландию. Результатом его походов по голландским государственным музеям и частным коллекциям стал двухтомник «Музеи Голландии» и многочисленные статьи о Вермеере, Хальсе, Фабрициусе и де Хохе, «открывшие» современникам этих художников. Теофиль Готье, бывший в Гааге в 1846 году, до выхода «Музеев Голландии» не увидел «Вид Дельфта». Торе-Бюргер быстро заразил своим энтузиазмом Теофиля Готье, братьев Гонкур, Максима Дюкана и многих других.[2] Искусство Рембрандта и голландцев Торе называет «искусством для человека», напрямую связывая его с демократической формой правления.[3] 

В 1860 году Луи Виардо публикует статью «Голландская школа живописи» в только что основанной Бланом «Gazette des Beaux-Arts», где повторяет определения голландского искусства как искусства для людей. В 1869 году Ипполит Тэн в «Философии искусства Нидерландов» отдает пальму первенства среди северных художников голландцам, как незадолго до этого, разбирая искусство южан, он отдал пальму первенства итальянцам. И все это — лишь малая часть публикаций. 

Поездка в Нидерланды и Бельгию становится в это время едва ли не обязательной, и массовому знакомству с нидерландской живописью XV—XVI веков и голландской живописью XVII века способствуют первые пассажирские поезда, идущие из Парижа в Лилль, а оттуда в Бельгию и Нидерланды. В экзотической стране туманов и кораблей бодлеровского «Приглашения к путешествию» угадывается Голландия, все еще остававшаяся загадочным «Китаем Европы». И в путешествие в Нижние земли отправляются Курбе (1846), Гюго (1861), братья Гонкур (1861), Мане (1863), Добиньи (1869), Писсаро, Моне (1870)… 

Сразу по приезде в Нидерланды Курбе с воодушевлением пишет родителям, что подобная поездка приносит больше пользы, чем три года учебы. И действительно, двухнедельное пребывание в Голландии оказалось для него таким важным, что следующий период его творчества исследователи назовут «голландским». Его «Девушка за туалетом» навевает образы Герарда Терборха и Питера де Хооха, а композиция «Похорон в Орнане» во многом повторяет композицию «Отряда капитана Биккера», написанного Ван дер Хельстом тогда же, когда Рембрандт писал «Ночной дозор». Огромное полотно с более чем пятьюдесятью фигурами вызвало шок в Салоне 1850 года. Критики возмущались самой идеей изобразить «этих чудовищ» на полотне огромных размеров; сам же художник считал «Похороны» манифестом: красота была не только в героических деяниях прошлого, но и в буднях настоящего. И здесь его учителем был Рембрандт. «Ночной дозор» вдохновил Курбе на «Пожарных», некоторые фигуры картины прямо заимствованы из «Ночного дозора». С голландцами XVII века критики связывали и полотна художников-реалистов, группировавшихся вокруг Курбе. 

В 1852 году двадцатилетний Эдуард Мане копирует в Маурицхейсе «Урок анатомии». После этого Мане, женившийся в 1863 году на голландке Сюзанне Леенхоф, не раз бывал в Нидерландах, и его отклики на голландскую живопись можно увидеть во многих его работах («Мальчик с вишнями» напоминает «Женщину с грушей» Фердинанда Бола, «Женщина с кувшином» — Вермеера и Терборха, «Портрет жены за фортепьяно» — «Женщину за клавесином» Метсю).

Еще в 1844 году Арсен Уссайе написал в Лейдене сонет, начинавшийся так: «J’ai travers deux fois le pays de Rembrandt…».* Выражение «страна Рембрандта» тогда было новым, дразнило воображение. Нидерланды были страной Рубенса, но «страна Рембрандта»? [4] 

И вот в «страну Рембрандта» отправился Фромантен. В пути, как и полагалось серьезному путешественнику, он вел дневник, легший в основу книги «Старые мастера» («Les mastres d’autre-lois»), принесшей ему всемирную известность и до сих пор остающейся одной из самых занимательных и проникнутых личным отношением книг об искусстве.[5] Со страстностью и поражающей зоркостью глаза он описывает свои впечатления от картин Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса, Ван Эйка и Мемлинга, Рубенса и Ван Дейка, Терборха, Метсю и Питера де Хоха, Рейсдаля и Кейпа, но из всех полотен Бельгии и Голландии его особенно привлекало одно: «Не буду скрывать, что именно это произведение, наиболее знаменитое из всех имеющихся в Голландии, одно из самых прославленных в мире, и составляет цель моего путешествия». И вот цель достигнута. Из окон квартиры напротив дома Трипов, где размещался в то время Государственный музей, художник видит, «как сияет загадочный венец блистательной славы "Ночного дозора"». 

Картина разочаровывает Фромантена. На следующий день, после изнурительных шести часов, проведенных в музее, он пишет письмо своему другу Арману дю Меснилю, убедившему его совершить эту поездку, в котором признается, что боялся встречи с Рембрандтом, как до этого боялся встречи с Рубенсом. Но если «Рубенс много превзошел свою славу, то здесь пока что происходит обратное. Я едва решаюсь вывести на бумаге это святотатственное признание, которое, если о нем узнают, сделает меня посмешищем. Завтра и послезавтра я снова увижу Рембрандта и буду стараться проникнуть в него глубже. Удастся ли ему вернуться на его место среди небожителей? Я должен уяснить себе это до отъезда. Как бы то ни было, между этим искусством и моим немощным рассудком стоит что-то, что мешает мне понять его». И спустя два дня, уже перед отъездом из Амстердама: «Рембрандт не дает мне уснуть. Он представлен здесь двумя самыми известными работами, и они, несмотря на всю свою исключительность, оставляют меня равнодушным. <…> Мое мнение о них отличается от мнения всех других, и это беспокоит меня. Разница во взгляде и в понимании занимает меня и будет занимать до тех пор, пока я не приду к согласию с самим собой». 

Согласие с самим собой означало признание неприятия «Ночного дозора». Фромантен недоволен в картине всем. Композицией, которая «не составляет главного достоинства картины» (и в этом, пишет он с облегчением, все согласны). «Сцена несколько неопределенна, и действия почти нет, а следовательно, и внимание зрителя очень дробится. <…> Одни люди идут, другие останавливаются, один насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, третий стреляет, впереди барабанщик бьет в барабан, далее — несколько театральный знаменосец — и, наконец, толпа фигур, застывших в неподвижности, свойственной портретам. Вот, пожалуй, и все признаки живописности, которыми выражено движение в картине. 

Разве этого достаточно, чтобы придать картине характерность, повествовательность, местный колорит, чего мы ждем от Рембрандта, когда он пишет места, вещи и людей своего времени? Если бы Ван дер Хельст вместо того, чтобы усадить своих стрелков, заставил бы их двигаться и действовать, то не сомневайтесь, что он с величайшей точностью, если не с величайшей тонкостью, проследил бы их поведение и манеры. Что же касается Франса Хальса, то легко себе представить, с какой ясностью, стройностью и естественностью он расположил бы сцену, каким был бы он остроумным, живым, находчивым, неисчерпаемым и великолепным. Сцена же, задуманная Рембрандтом, — из самых заурядных. Смею сказать, что большинство его современников сочли бы ее бедной возможностями — одни потому, что линейный узор композиции неясен, лишен широты, симметричен, сух и странным образом бессвязен, а другие — колористы — потому, что композиция, полная пустот и плохо заполненных мест, не позволяет широко и щедро пользоваться красками, что обычно для художника, мастерски владеющего палитрой». И он старается объяснить недочеты композиции: сюжет картины был выбран не Рембрандтом; «способ, каким он хотел его трактовать, не позволил картине сразу же стать ни особо непосредственной, ни особо ясной»; художник хотел «не быть похожим ни в чем ни на Франса Хальса, ни на Греббера, ни на Равестейна, ни на Ван дер Хельста, ни на кого другого». 

Фигурами: «Прежде всего бросаются в глаза ничем не мотивированные нарушения пропорций, ничем не оправданные несовершенства и, так сказать, беспорядок в характеристике героев. Капитан слишком велик, а лейтенант мал не только по сравнению с капитаном Коком, но и по сравнению с второстепенными фигурами. <…> Если рассматривать эти две фигуры как портреты, то портреты эти малоудачны, сомнительны по сходству и неприятны по выражению лица. Все это удивляет нас в портретисте, который к 1642 году достаточно выказал свое умение, а также несколько извиняет капитана Кока, обратившегося впоследствии к непогрешимому Ван дер Хельсту.[6] Лучше ли схвачен часовой, заряжающий свой мушкет? А что вы думаете о мушкетере справа и о барабанщике? Можно сказать, что все эти портреты без рук, — настолько неясно набросаны руки и так маловыразительны их жесты. Вот почему все, что они держат в руках, — мушкеты, алебарды, барабанные палочки, трости, пики, древки знамени — они держат плохо». 

Костюмами: «Нужно ли добавлять, что костюмы не лучше фигур: если даже не вдаваться в детали, они выглядят то вычурными, неестественными, то одеревенелыми, препятствующими свободным движениям тела? Можно подумать, что их не умеют носить. Каски надеты неумело, фетровые шляпы странно выглядят и сидят на голове без всякого изящества. Шарфы, правда, на месте, но завязаны неловкой рукой». И — чуть дальше: «Как работает он над картиной, нас интересующей? Хорошо ли изображает ткани? Нет. Передает ли искусно и живо их складки, изломы, мягкость, самый материал? Тоже нет. Рисуя шляпу с пером, придает ли он перу легкость, гибкость, изящество, какие мы видим у Ван Дейка, Хальса или Веласкеса?» 

Оружием: «Посмотрите — так как при детальном обсуждении необходимы доказательства — на алебарду, которую окостенелой рукой держит маленький лейтенант Рейтенбюрх. Посмотрите на это железо в ракурсе, особенно на развевающийся шелк, и скажите, позволительно ли столь крупному мастеру с таким мучительным усилием изображать предмет, который должен был бы незаметно, сам собой родиться под его кистью». 

Манерой письма: «Мазок густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность. Повсюду блики, то есть сильные акценты без нужды, без жизненной правды, да и не к месту. Утолщения красочного слоя, перегружающие холст, бугры, не объяснимые ничем, кроме потребности сгущать краски в светах и новым методом письма по шероховатому холсту, а не по гладкому; выпуклости, которые должны усиливать ощущение реальности, но не достигают этого и только сбивают с толку глаз, хотя и почитаются оригинальным приемом; намеки на самом же деле просто пропуски; наконец, промахи, внушающие мысль о бессилии. В наиболее заметных частях картины чувствуются судорожная рука, замешательство, когда нужно найти точное выражение, произвольное обращение со словами, лихорадочные усилия, которые так плохо согласуются с малой жизненностью и несколько мертвенной неподвижностью результата». 

Цветом, который «признают ошеломляющим, ослепительным, неслыханным (согласитесь, что подобные определения способны скорее повредить похвале)». И Фромантен подробно останавливается на палитре Рембрандта, помещая художника «среди наиболее сильных колористов, когда-либо существовавших». Но «Ночной дозор» и здесь является исключением: «Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит. Они красны — цвета красного вина — или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровяных, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хальс, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма. Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта?» 

Он недоволен исполнением, «которое всеми признается великолепным», недоволен даже «сверхъестественным, беспокоящим, искусственным» светом, который «словно излучается изнутри наружу, растворяя освещаемые им предметы. Я вижу явственно сверкающий огонь, но не вижу ни одного освещенного предмета. Свет этот ни прекрасен, ни правдив и ничем не мотивирован. В "Уроке анатомии" смерть была забыта ради игры красоты; здесь же две главные фигуры потеряли свои тела, свою индивидуальность, свой человеческий облик в сиянии блуждающих огней». 

Но больше всего досадует Фромантен на то, что не находит в картине того, что искал, — жизненной правды. И на что бы он ни обратил свой взгляд, везде он видит один и тот же изъян: «сцена неопределенна», «в общем расположении фигур нет никакой правды», «неотчетливый сюжет», «недостаточная реальность», «малооправданный вымысел»... 

Я намеренно привожу длинные пассажи из книги Фромантена, чтобы у читателя не возникло ошибочного представления о малоизвестном (читай: незначительном, хотя картины Фромантена есть и в Эрмитаже, и в Пушкинском музее) художнике-критикане, выискивающем слабые места во всемирно известном шедевре Рембрандта. Фромантен хочет разобраться, почему его оставил равнодушным «Ночной дозор», что именно ему в нем не понравилось, и, разобравшись, объяснить это читателю. Глаз французского художника-критика необычайно зорок, и если какие-то его суждения и вызывают поначалу неприятие, то, присмотревшись, видишь многое, чего не замечал прежде, — громаду капитана Баннинка Кока, однотонность мушкетера в красном. Замечание Фромантена о неумело надетых касках и странных шляпах, «сидящих на голове без всякого изящества», подтвердил рентгеновский анализ, выявивший, что многие шляпы действительно были переделаны художником из шлемов. Трудно себе представить большую точность и поэтичность в описании «девочки в золотом», «с лицом колдуньи, не то ребячьим, не то старушечьим, с прической наподобие кометы, с жемчугом в волосах». Слова Фромантена о том, что некоторые части картины детально выписаны, а другие только обозначены, подтверждает Ян ван Дейк, опытный реставратор, писавший в 1758 году, что в этой «картине, изумительной как по огромной силе выражения, так и исключительности кисти» поражает то, что рядом с такой грубостью и неотделанностью соседствует такая большая аккуратность, и краска вышивки на камзоле лейтенанта выступает так, что на ней можно было бы тереть мускатный орех».[7] 

Причина неудачи «Ночного дозора» лежит, по мнению Фромантена, в том, что художник (а Рембрандт остается для Фромантена-романтика художником par excellence — это «мастер, единственный как в своей стране, так и во всех странах, в свое время и во все времена», «гений, созданный из исключений и контрастов», «провидец с сумрачным и фантастическим складом ума», живущий в мире причудливых мечтаний, душа которого витает за пределами реальности, в то время как самого его «терзает никогда не покидающий его демон») писал «Ночной дозор» на заказ, и групповой портрет мушкетеров был для него «слишком банальной темой, чтобы не попытаться ее как-нибудь возвысить», вложив в нее свою фантазию. Художник-мыслитель, «совершенно неподражаемый, когда необходимость быть правдоподобным не стесняет его свободы», столкнулся с мастером, «умеющим быть великолепным, когда его не смущает мечтатель». Иными словами, мыслитель не смог раскрыться, потому что необходимость быть правдоподобным стеснила его свободу, а мастеру помешал мечтатель, превративший в «Ночном дозоре» свою фантазию в фантасмагорию палитры. 

И Фромантен выносит свой приговор: «"Ночной дозор", представляющий Рембрандта в дни сильного раздвоения его личности, не является ни созданием его мысли, когда она совершенно свободна, ни созданием его руки, когда она ничем не связана. Подлинного Рембрандта здесь нет». 

Восхищение картиной он относит к «упорным пристрастиям легковерных людей», захваливших ее свыше меры, не понимая, что, собственно, они хвалят. Сам он уверен, что картина не может не разочаровать: «Я никого не удивлю, сказав, что "Ночной дозор" лишен всякого обаяния. Почти всегда "Ночной дозор" при первом знакомстве разочаровывает». 

Неизвестно, знал ли Фромантен о том, что почти за сто лет до него другой живописец и теоретик искусства, страстный почитатель Рембрандта и собиратель его рисунков сэр Джошуа Рейнольдс, увидев «Ночной дозор» в 1781 году, записал в своем путевом дневнике, что он сомневается в том, что это работа Рембрандта. Слишком уж много в ней было от Фердинанда Бола. Лучшей картиной музея Рейнольдс считал «Мюнстерский мир» Ван дер Хельста, и в этом он не был одинок. 

«Мюнстерский мир» соперничал с «Ночным дозором» и большую часть XIX века, и Фромантен знал об этом соперничестве. Неслучайно он начинает главу о «Ночном дозоре» так: «Мы знаем, как повешен "Ночной дозор". Он висит против "Банкета стрелков" Ван дер Хельста, и, что бы ни говорили, обе картины не мешают одна другой. Они противоположны, как день и ночь, как преображение вещей и их воспроизведение, буквальное, несколько вульгарное и искусное. Допустите, что они так же совершенны, как и знамениты, и тогда перед вашими глазами возникает единственная в своем роде антитеза, — по выражению Лабрюйера, "противоположность двух истин, освещающих одна другую". Я не буду говорить о Ван дер Хельсте ни теперь, ни потом». 

А в июле 1873 года, то есть за два года до Фромантена, в Нидерландах побывал Якоб Буркхардт, чья книга «Культура Италии в период Возрождения» выдержала к этому времени два издания. Буркхардт приехал в Нидерланды как турист, но, осматривая достопримечательности, делал заметки, которые собирался использовать в своих лекциях, — в следующем учебном году он должен был читать в Базеле историю искусства. Буркхардт не любил Рембрандта и надеялся, что, увидев картины художника в оригинале, переменит свое мнение. Но «Ночной дозор» только укрепил его неприятие: «Ван дер Хельст и другие были тысячу раз правы, что не дали Рембрандту завести их на ложный путь. Искусство было бы бредом, если бы все пошли за ним. Кроме того, голландцы, вероятно, больше хотели, чтобы их изобразили индивидуальностями, а не в виде нечто среднего между характерным типом и пятном краски». Если Фромантен, признавая великолепие Ван дер Хельста, говорит о несколько вульгарном воспроизведении действительности, противопоставляя его «преображению» Рембрандта, то у Буркхардта «вульгарным» «халтурщиком», «мазилой» и «плебеем» вскоре окажется сам Рембрандт.[8] Но ни Буркхардт, известный своей нелюбовью к голландскому художнику, ни законодатель вкуса XIX века Джон Рескин, считавший Рембрандта «мрачным и унылым художником, в чьей цветовой гамме нет ни одного правдивого и настоящего цвета», сейчас нам не интересны, просто потому, что они и не хотели понять Рембрандта. 

Через семьдесят лет после Фромантена ему вторит знаменитый нидерландский историк культуры Йохан Хейзинга, которого никак нельзя обвинить в нежелании понять: «Несмотря на все богатство цвета и света и изумительные находки, меня не покидает чувство, что Рембрандт хотел сделать здесь больше, чем ему удалось». 

Фромантен и Хейзинга разочарованы «Ночным дозором». И не знают, что делать с собственным разочарованием. Они ищут подтверждения своей правоты и находят его в давно развенчанном, но поныне бытующем мифе о неприятии картины заказчиками: «Мы знаем, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Картина прибавила к славе Рембрандта, возвеличила его в глазах верных поклонников и скомпрометировала в глазах тех, кто шел за ним неохотно, только и ожидая этого решительного шага. Картина создала Рембрандту репутацию еще более странного художника и еще менее надежного мастера. Коротко говоря, на нее смотрели как на авантюру, совершенно новую, но сомнительную; ей рукоплескали, ее порицали, но, по существу, она не убедила никого». Этот миф родился из замечания Самюэла ван Хоохстранена (1624—1678), ученика Рембрандта в пору его работы над «Ночным дозором», в написанном уже после смерти учителя трактате «Введение в высокое искусство живописи, или Зримый мир» (1678).[9] 

Превознося «Ночной дозор» как групповой портрет стрелков, где они не стоят в ряд, «так что, фигурально выражаясь, можно было бы снести все головы одним ударом», Ван Хоохстранен замечает, что Рембрандт «создал большое полотно так, как хотелось ему самому, а не отдельные портреты, как ему было заказано».[10] 

Но хотя письменных подтверждений неудовольствия заказчиков и нет, стоит только сравнить стрелков «Ночного дозора» со стрелками других пяти полотен, написанных в то же время, как сам собой возникает вопрос о том, как могли принять свой портрет эти преуспевшие купцы, нанявшие модного и дорогого художника, дабы изобразить положение, которого они достигли в обществе благодаря процветанию их торговли. Все другие художники пошли навстречу этому понятному человеческому желанию: на их портретах мы видим белоснежные воротники, переливы атласа, блеск золота, серьезные лица. И порядок, стройность, слаженность, призванные передать не только стройность, порядок и слаженность отряда мушкетеров (в этом смысле все другие портреты действительно выполнены в традиции портретов стрелков), но и превосходное состояние каждого стрелка в отдельности. Все эти портреты как бы говорят: разве не великолепный мы отряд? Только такой хорошо организованный отряд, как наш, может служить надежной защитой городу. Посмотрите, какие мы степенные и солидные, какого успеха мы добились в жизни. 

У Рембрандта так изображены только две центральные фигуры — капитан и лейтенант. Все остальные — беспорядочное, почти карнавальное шествие, хаос странных шлемов и шляп; вырастающий из-за капитана и похожий своей высокой шляпой и бутафорскими усами на трубочиста круглолицый прохожий,[11] даже отдаленно не напоминающий степенного защитника города; светлое пятно девочки со старушечьим лицом, к поясу которой привязана курица. Если на всех других портретах мушкетеры, позируя перед выходом, застыли без движения, как бы в ожидании вспышки фотографа, то у Рембрандта — одно сплошное движение, и художник только подчеркивает его разнородность и разнонаправленность: один из сержантов еще сидит, уставившись вдаль, в то время как все уже двинулись; мушкетер в красном заряжает мушкет, подросток в шлеме за Баннинком Коком палит прямо в толпу, так что каптенармус, стоящий за капитаном и лейтенантом, отводит ствол его мушкета; старый мушкетер, стоящий за лейтенантом, только что выстрелил сам и теперь сдувает остатки пороха; мальчик с пороховым рогом бежит, оглядываясь, прямо на зрителя, девочки в золотом идут слева направо, через толпу стрелков; в ту же сторону идет и стреляет мальчик в шлеме. Ощущение движения должно было быть еще сильнее до того, как от картины отрезали низ. Сейчас капитан и лейтенант стоят у самого края холста, им некуда идти. На копии Геррита Лунденса, сделанной в 1649 году с еще не изувеченной картины и висящей сейчас рядом с «Ночным дозором», они идут прямо на зрителя. 

Хаос движения сопровождается какофонией звуков: капитан отдает приказ, сержант в черном, указывая на что-то протянутой рукой, обращается к пикенеру, барабанщик бьет в барабан, на него лает собака. И мушкеты здесь не символ, как на других портретах, они в действии — из них стреляют, их заряжают, с них сдувают порох. И все это шумит и грохочет среди «уникальной тишины голландской живописи», нарушаемой лишь мелодичными звуками спинетов и лютен на полотнах Ван Мириса и Вермеера, ревом детей на картинах Яна Стейна и пиликаньем скрипок и топотом деревенских пирушек.[12] 

Ощущение хаотичного, неорганизованного движения усиливается и тем, что мушкетеры не позируют, как на других портретах, где всех, будь то портреты в полный рост, поколенные, поясные, погрудные или головные, хорошо видно. Это не официальный портрет мушкетеров, а отряд на улице, с неясными очертаниями триумфальной арки, прохожими, снующими детьми. Ни на одном другом портрете стрелков нет такого количества прохожих, как у Рембрандта. Всего в «Ночном дозоре» шестнадцать не-стрелков, включая барабанщика, которого только нанимали для смотров. Везде видны головы — в шляпах, шлемах, беретах и венках; любовь Рембрандта к головным уборам общеизвестна. Единственного стрелка с непокрытой головой, стоявшего слева, отрезали, когда картину перевезли в ратушу и она не помещалась на новом месте. 

Одни фигуры закрывают другие, так что иногда мы видим лишь шлем, иногда пол-лица, а иногда лишь глаз и часть носа. По одному этому лукавому глазу, выглядывающему из-за знаменосца, угадывается сам Рембрандт, поместивший себя среди мушкетеров, как до этого он был среди воздвигающих крест с телом распятого Христа, среди снимающих Его с креста, среди слушающих Иоанна Крестителя и закидывающих камнями святого Стефана. Любопытно, что другие художники, писавшие портреты стрелков для того же зала, что и Рембрандт, изобразили себя на портретах вместе с мушкетерами, Рембрандт же, в каких только обличьях себя не изображавший, здесь довольствовался только глазом. 

Все неорганизованное движение происходит на фоне кромешной тьмы проема триумфальной арки: хотя картина, официально называвшаяся «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинка Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбюрха», «Ночным дозором» стала называться только в XVIII веке, когда очень потемнел ее лак (светлой и солнечной она не была никогда), и уже Ван Хоохстратен писал, что хотел бы, чтобы Рембрандт «внес в нее больше света».[13] 

Хаос, темнота, странные фигуры — все это вызывало и вызывает множество вопросов. Почему художник изобразил своих стрелков в фантастических шлемах и исторических костюмах? Что это за девочка? И почему к ее поясу привязана курица? Почему из мушкета стреляет — единственный выстрел на картине — мальчик? И почему он в историческом костюме? И куда бежит другой мальчик (перед мушкетером в красном) с пороховым рогом? Можно ли назвать «Ночной дозор» групповым портретом? Аллегория это или «ролевой портрет», где каждый играет роль, как актер в драме? Какую роль играют светлые пятна и абсолютная чернота ворот? Что, собственно, изобразил художник? Последний вопрос может показаться абсурдным, но только потому, что теперь мы знаем, что это отряд стрелков, позирующий «в действии». Английский любитель живописи Джон Маррей, в 20-х годах XIX века трижды приезжавший в Нидерланды, чтобы познакомиться с коллекциями живописи, этого не знал. В 1819 году он подробно описывает в дневнике «Ночной дозор», который висел уже в доме Трипов. Картина не производит на него особого впечатления: «Этой картиной много восхищаются, но она скорее необычна, нежели приятна». Но интересно здесь не это, а то, что знаток, трижды подвергавший себя тяготам путешествия, уверен, что перед ним подготовка к соколиной охоте![14] 

Четверть века спустя дом Трипов посещает известный голландский писатель Эверхард Йоханнес Потхитер и пишет после этого большое эссе. Как и все посетители Государственного музея, Потхитер жалуется на то, что это скорее Государственный склад, и надеется, что коллекция будет каталогизирована. Пока же, говоря о мушкетерах, изображенных Рембрандтом, он называет картину «Vogelschieten» («Стрельбой по птице»), «потому что "Ночной дозор" к ней не подходит». «Стрельбой по птице» или «стрельбой по попугаю» называлось традиционное соревнование в меткости стрельбы, устраивавшееся, как правило, под Троицу. 

Все эти вопросы делают картину загадочной, и эта загадочность, по мнению Фромантена, и является причиной ее успеха у публики: «"Ночной дозор" справедливо или несправедливо считается произведением почти непонятным, и именно в этом кроется одна из причин его огромного престижа. Быть может, картина наделала бы меньше шума в мире, если бы в течение двух столетий люди не привыкли отыскивать ее смысл, вместо того чтоб изучать ее достоинства, если бы не продолжали с маниакальным упорством смотреть на нее как на загадку». «Рембрандту надо было изобразить роту вооруженных людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство — оно сомнительно; изобразить характерные костюмы — они большей частью фантастичны; создать живописный эффект, — но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой».

Прав Фромантен или нет, но «Ночной дозор» продолжает приковывать внимание и вызывать различные интерпретации. Малер считал, что «Ночной дозор» вдохновил его на «Nachtmusik» Cедьмой симфонии, и Соллертинский пишет о «как бы переводе на язык музыки знаменитой картины Рембрандта»: «на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы... Рембрандтовская светотень — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным гармоническим сочетанием до мажора и до минора». Жак-Луи Годар открывает длинной сценой «Ночного дозора» свой фильм «Страсть». Сумасшедший, бросившийся на картину с ножом в 1975 году, защищал ангела, носителя света Виллема ван Рейтенбюрха от темного Баннинка Кока, олицетворения дьявола. И гимн свету в этой темной картине, неслучайно получившей название «Ночной дозор», видел не только сумасшедший. Не более здравыми кажутся поиски в картине гомосексуальных намеков, основанных на тени — на этот раз в прямом смысле — от руки Баннинка Кока, падающей на пах лейтенанта. 

В картине видели и иллюстрацию эпизода из пьесы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел». В 1909 году профессор истории искусств Ян Сикс, прямой потомок Яна Сикса с портрета Рембрандта, высказал предположение, что шесть групповых портретов мушкетеров были написаны в связи с визитом в 1638 году в Амстердам Марии Медичи. После этого не было ни одной публикации, которая бы не возвращалась к этой гипотезе. Так продолжалось до 1967 года, когда Марейка Кок (не родственница капитана) опровергла предположение профессора Сикса, выдвинув взамен свое: поводом к написанию портретов было открытие нового зала Стрельбища-Дулен мушкетеров. Ее главным доводом было то, что многие офицеры, изображенные на портретах, в том числе и Баннинк Кок, в сентябре 1638 года не были еще капитанами рот. Статья убедила всех, и упоминания визита Медичи исчезли из публикаций. До тех пор, пока в 2009 году Дудок ван Хеел, всю жизнь проработавший в городском архиве и много сделавший для исследования творчества Рембрандта, не опубликовал статью, объясняющую, почему одно предположение не противоречит другому. Здесь же он убедительно доказал, что имя капитана не Баннинг Кок, как считалось до этого, а Баннинк Кок. Мы знаем теперь, в честь какого события были написаны шесть портретов, где они висели и кто на них изображен. Кстати, картуш, упоминаемый Фромантеном, был приписан к «Ночному дозору» позже, в 1653 году, — «для памяти и услады потомков». Именно по образцу этого картуша в Западной церкви, где похоронен художник, установили памятную доску. 

Но что бы ни видели в картине критики, композиторы, художники, сумасшедшие, «Ночной дозор» остается групповым портретом амстердамских стрелков, продолжая и нарушая традицию групповых портретов. И здесь возникают новые вопросы… 

* * *

Об авторе. Ольга Кирилловна Тилкес закончила филологический факультет Ленинградского университета в 1977 г. Уехала в Голландию в 1985 г. С 1985 г. до недавнего времени преподавала русскую литературу в университете Амстердама, написала курс русского языка для голландского телевидения. Доктор наук. Публиковалась в голландских журналах «Nexus» и «Armada» и в нашей «Иностранной литературе». В 2004 г. в издательстве «Наука» вышла книжка о Ремизове и Голландии с ее очерком о еврейском Амстердаме. Работает над «Историей Золотого века Голландии в портретах Рембрандта» и историческим путеводителем по Амстердаму. 

Примечания

[1] В 1773—1774 годах Дидро восемь с половиной месяцев гостил у Д. А. Голицына в Гааге. Подтверждение безвкусия голландцев он видит и в отсутствии у них архитектуры: «Это бесстрастное искусство плохо сочетается как с их безобразными характерными портретами (tronies), так и с их точной имитацией природы во всех ее формах». Он задается вопросом, не были ли голландцы ограничены в развитии вкуса торговым духом, царящим в стране. Дидро отмечает высокие цены на Рембрандта: «Цена на набросок Рембрандта, сделанный на скорую руку, может дойти на аукционе до 3600 гульденов». 

[2] Пруст, невзирая на астму, едет в Гаагу смотреть «Вид Дельфта» и после этого пишет Водуайе, что «видел самую прекрасную картину на свете». Много позже блестящую статью о парижской выставке «малых голландцев» опубликует и сам Водуайе. Вместе с Прустом он еще раз пойдет на выставку, и здесь ему станет плохо — этот случай лег в основу смерти Бергота. Торе и сам начинает собирать коллекцию голландцев. Гордостью этого «диковиного собрания всякого старья», как он называет ее не без напускного небрежения, был «Щегол» Фабрициуса. Однажды он увидел его в частном собрании и потерял покой. За день до смерти владельца холста он писал их общему другу Карлу Восмару: «Не забудь, что я хочу "Щегла" любой ценой». И, получив в подарок от наследника страстно желаемый холст: «Ну не чудо ли мой щегол?» После смерти Торе директору музея Маурицхейс Абрахаму Бредиусу удалось купить «Щегла», и сейчас он является одной из жемчужин гаагского музея. 

[3] Продолжая сравнение Уссайе Рембрандта и Рафаэля, Торе пишет: «Рафаэль смотрит назад, Рембрандт вперед. Первый увидел абстрактное человечество в символах Венеры и Девы Марии, Аполлона и Христа, второй непосредственно, своими глазами видел настоящих и живых людей. Один — прошлое, другой — будущее». Для обозначения этого «двуликого Януса живописи» Торе-Бюргер вводит специальный знак — ЯR. Проигрывает в сравнении с Рембрандтом и Рубенс, ассоциировавшийся с католицизмом, монархией и, как выразился Торе-Бюргер, с «покоренным и закабаленным народом». Эти внешние обстоятельства определяли, по мнению критика, и внутренние качества произведений художников: искусство Рембрандта лежало в сфере правды, искусство Рубенса выходило из этой сферы. Излишне говорить, что критерий искренности и правды был краеугольным камнем «искусства для человека», призванного отражать человеческие эмоции. Торе критиковал Рубенса и за его пристрастие к свету и белому цвету, что снимало нюансы между валерами. Конечно же, в противовес Рембрандту, принадлежавшему вместе с Джорджоне, Тицианом и Корреджо к «волшебникам светотени». По мере того как романтическая концепция «искусства для искусства» уступала место идее «искусства для человека», Рембрандт все более теснил Рубенса с художнического Олимпа художников Севера. Даже Делакруа, не раз подчеркивавший огромное значение для него колориста Рубенса, теперь замечает в его пейзажах отсутствие гармонии (!) и предпочитает им пейзажи Рембрандта, лучше умеющего скомпоновать фигуры. Что касается количества публикаций, то два десятка работ о Рубенсе, появившиеся во Франции в XIX веке, не идут ни в какое сравнение с полутора сотней работ о Рембрандте. 

[4] Даже в начале 1880-х годов, когда выходят три части монументальной истории культуры Нидерландов знаменитого критика и романиста Конрада Бюскен Хюэта под названием «Страна Рембрандта», сочетание звучало еще непривычно. 

[5] Впервые вышла как серия статей, опубликованных в январе—марте 1876 года в «Revue des Deux mondes». Первый русский перевод «Старых мастеров», выполненный скульптором Г. Кепиновым, вышел в 1913 году; второй, Н. Соболевского, — в 1914-м. Перевод Г. Кепинова был переработан для издания 1966 года, на которое я ссылаюсь. 

[6] В 1648 году Баннинк Кок получил почетную и доходную должность старшины другого Стрельбища-Дулен — лучников. В 1653 году Ван дер Хельст написал групповой портрет четырех старшин, демонстрирующих богатства Стрельбища. Портрет находится в Государственном музее. 

[7] Голландский историк искусств Эрнст ван де Ветеринг, уже многие годы возглавляющий «проект Рембрандта», утверждает, что Рембрандт работал над «Ночным дозором» без предварительных рисунков, лишь набросав контуры будущей картины светлой краской на темный грунт. И потом «высветлял» детали, продвигаясь «вперед». То есть когда в «Ночном дозоре» были сделаны арка и фигуры заднего плана, места для фигур первого плана оставались еще открытыми. Рембрандт бережно относился к краске и редко использовал более одного-двух слоев, чтобы достичь необходимого ему тона. И конечно, считался с тоном и цветом всей картины. Когда все было готово, он проходился по всему полотну, добавляя, как правило, светлые мазки. Ван де Ветеринг считает, что Рембрандт писал «Ночной дозор» сам, без помощников или учеников (замечу, что начинал Ван де Ветеринг как художник, и только закончив Гаагскую академию художеств, начал заниматься историей искусств в университете Амстердама). 

[8] Отношение Буркхардта к Рембрандту менялось лишь к худшему. Он отмечал в работах художника множество технических недостатков, ссылаясь в том числе и на книгу Фромантена. Главная мысль лекции о Рембрандте, прочитанной Буркхардтом в 1877 году в Базеле, сводилась к тому, что Рембрандт приносит изображаемый объект в жертву изображению: людей и предметы он выбирает не ради их самих, не ради красивой формы, а ради эффектов света и цвета, важно не что, а как. Действительная форма вещей не важна Рембрандту, ему важно только то, как они являются ему. 

[9] Опубликован «Зримый мир» был уже после смерти Самюэля ван Хоохстратена его братом Франсуа. В дополнение к «Зримому миру» Ван Хоохстратен писал и «Незримый мир». Рукопись этой книги попала к его ученику Хаубракену, который собирался напечатать ее после публикации своего «Большого театра», но и его планам помешала смерть. Рукопись «Незримого мира» утеряна. «Зримый мир» Ван Хоохстратена был прежде всего учебником для художников. В намерения Ван Хоохстратена не входило включать биографии художников. Как он сам пишет, на это у него нет времени. Но так как сам он был учеником Рембрандта, неудивительно, что он часто ссылается на учителя, «прекрасного Рембрандта, который после смерти моего отца Теодора стал моим вторым учителем». Начинал в стиле Рембрандта, но потом писал исторические полотна, портреты, интерьеры в стиле де Хооха и Метсю, натюрморты, пейзажи, тромплеи. Был в Вене, работал для Фердинанда III, писал стихи и пьесы, был хорошо знаком с античной литературой, был директором Монетного двора в Дордрехте, учителем Хаубракена, Годфрида Схалкена, Арта де Гелдера, последнего ученика Рембрандта. 

[10] «Эта работа, по моему разумению, несмотря на всю критику, переживет все те, с которыми ее сравнивают, будучи такой живописной по замыслу, такой стремительной в передаче движения и такой сильной, что, как думают многие, все другие групповые портреты (в Большом зале) выглядят рядом с ней, как игральные карты». 

[11] Гонкуры писали в 1861 году: «Здесь солнце, жизнь, явь, и в то же время в этой картине ощущается дыхание фантазии, улыбка дивной поэзии. Голова человека в черной шляпе, у стены справа. И эти люди никогда не видели в Рембрандте ничего благородного! И потом на втором плане в центре между четырьмя головами есть необъяснимая фигура с блуждающей улыбкой на устах, в высокой серой шляпе, смесь джентльмена и одного из шутов Шекспира, странных героев комедии. <…> Шекспир! Это имя приходит мне на ум, и я повторяю его, зная, что мой дух связывает эту картину с творением Шекспира». 

[12] Об этой тишине проникновенно пишет Сеймур Слайв, один из самых известных специалистов по творчеству Рембрандта второй половины XX века: «Хотя все картины немы, можно все-таки говорить об уникальной тишине голландской живописи. Стоит лишь вспомнить, что голландские художники XVII века создали первую великую школу натюрморта, самого тихого из всех жанров живописи. Полны тишины и голландские пейзажи: нельзя всматриваться в высокие небеса или необозримые дали, если кто-то болтает. Эммануэль де Витте нашел тишину в церковных интерьерах, художники жанровых сценок нашли ее в кухнях, спальнях и гостиных. Иногда здесь слышится лютня или спинет, но чаще мы видим старушку в молитве, служанку за чисткой яблок, кружевницу за работой или врача, слушающего пульс молодой девушки, — все это в тишине. Дети на этих картинах выглядят как обычные дети, с той только разницей, что они не шумят. Их манеры, как и их одежда — копия манер и одежды родителей. Хотя Вермеер, самый большой мастер тишины и отец одиннадцати детей, судя по всему, не очень-то доверял детям в том, что касается тишины, и не поместил ни одного из них на своих картинах».

[13] Это название картина впервые официально получила в 1797 году, когда Национальный совет только что созданной Батавской республики подтвердил получение копии картины Ламбертуса Классенса. Между собой картину стали называть так, вероятно, намного раньше, действительно думая, что действие происходит ночью. Ян ван Дейк писал, что «картина изображает выступающий отряд стрелков, но из-за многих слоев кипяченого масла и лака, которыми покрывали картину время от времени, уже нельзя разглядеть, ни что это за отряд, ни имена обер-офицеров». Ван Дейк говорит о «ярком солнечном свете», явно оспаривая ходившее в его время мнение о том, что действие происходит ночью. И хотя сейчас все знают, что действие происходит днем, чернота за аркой по сей день остается загадкой. 

[14] Van Eeghen. Rembrandts en vermeende Rembrandts in ons land in 1819. Amstelodamum, 58 jaargang, 1971. № 7. S. 148.

Опубликовано в журнале "Звезда", номер 6, 2013.